Защо отново „Франкенщайн“? Защо сега? Има ли смисъл днес, или е просто режисьорска прищявка? Не умря ли този мит? Много въпроси минават през главата на човек при новината, че Гийермо дел Торо се е захванал с едно от най-старите чудовища във филмовата история.
Източник: „De humani corporis fabrica“ – Андреас Везалий
Пролог. 1816 – годината без лято.
Малко хора биха направили връзка между вулканична дейност в Индонезия и ходещия труп от класическия филм с участието на Борис Карлоф, но животът е изпълнен с неочаквани и любопитни връзки, които лесно ни държат будни до късна доба в безкрайно интернет ровичкане. Но по същество: през 1815 г., на остров Сумбава, изригва вулканът Тамбора. Загиват десетки хиляди, а облакът пепел е толкова масивен, че изменя климата и охлажда света. В резултат идва 1816-а – годината без лято: лято на студ, дъждове и мрак.
Подобни събития винаги уцелват удобния исторически момент, за да натрият солта в човешката рана – и с максимален творчески ефект. Наполеоновите войни са приключили; Европа е оцеляла първата си континентална катастрофа. Белезите от десетилетия война са видими от Сарагоса до Москва, но отвъд материалните разрушения духът на раздора остава да витае в психиката на човека, неспособен да абсорбира водопада от нововъведения в науката и културата. Европейските монархии надвиват революционна Франция, но това обстоятелство единствено отлага равносметката за бъдещ век.
Вила „Диодати“
Дали заради духа на времето, или като физически закон, насред завоеванията и съпътстващите безредици, глад и зараза се откроява изумителна последователност от събития и символни съвпадения, достойни за перото на поет. Сцената е вила „Диодати“. Отвъд стените на женевската вила валят летни дъждове. Вулканичният студ е сковал времето. В този суспендиран момент (досущ като Бокачо и неговия „Декамерон“) една малка група приятели ще си разказва истории, които неочаквано за тях ще се превърнат във формообразуващи за бъдещето на научната фантастика, хоръра и фентъзи жанра.
Няма нищо случайно в имената на актьорите. Това са младото семейство Шели, техният скорошен приятел лорд Байрон (наел вилата), както и личният му лекар Джон Полидори. Би отнело цял самостоятелен труд, за да проследим причинно-следствените връзки, събрали тези имена под една стряха. Можем да благодарим на Клер Клермонт, доведената сестра на Мери, че кани семейството да се присъедини към нея и любовника ѝ лорд Байрон във вилата край Женева. Авторът на „Чайлд Харолд“, само 28-годишен, е литературна звезда и живее в изгнание. Всички във вилата са млади – Пърси е на 23, Полидори – на 20, а Мери – само на 18.
Вилата е не само покрив, а камера под налягане, която успешно дестилира постиженията и провалите на Просвещението, за да изкристализира в едни от най-ярките творби на Романтизма. Разказът на Полидори „Вампирът“ е първообраз и на друго добре познато ни чудовище. Вилата носи името на своите собственици, но не убягва и символизмът, че подобни истории на ужаса и божественото – за създаване и създавано – са се проявили на място с името „Божи дар“.
Първороден грях на киното
Съдбата на „Франкенщайн“ е съпътствана от множество адаптации. Първата театрална премиера е още през 1823 г., само пет години след публикуването на творбата. Мери Шели гледа постановката и пише, че нейният успех е утвърдил статута ѝ на знаменитост. Ще последва неизброимо количество адаптации – далеч отвъд възможностите на този текст.
Част от значимите са: първата късометражна екранизация от 1910 г. на Джеймс Сърл Доули с продуцент Томас Едисън и класическият филм „Франкенщайн“ (1931), режисиран от Джеймс Уейл с участието на Борис Карлоф. Киното е нож с две остриета за Създанието. От една страна, то се превръща в ранно и дълголетно присъствие в научната кинофантастика и достига до огромна за времето си публика. От друга – Създанието бива подчинено на технологичните ограничения на епохата. В зародиша си киното е нямо и единствено визуалното зрелище продава; словото е сведено до кратки пасажи. Актьори като Карлоф затвърждават филмовия първообраз на мълчаливия, глуповат темерут, който функционира по-скоро като Голем. Изцяло (или почти) лишено от реч и воля, от божествен дух, то е само анимирана биомашина – Друг, който всява първичен ужас. Въпреки качествата на филмите от епохата не мога да не спестя критиката си спрямо този първороден грях на кинолентата: превръщането на Създанието в Чудовище.
Източник: „Рожба съм на костница. Отломка, съшита от захвърлената плът на мъртъвци. Чудовище
Човекът машина
Какъв е бил Zeitgeist-ът преди Френската революция? Съществува плеяда от отговори, но ако си имал късмета да се родиш в аристократично семейството, с пари и време за образование в места като Лайден, Единбург, Гьотинген или Йена, най-вероятно би попаднал в един от най-вълнуващите периоди за радикализация и „корупция на младежта“ в историята. Вместо да наследиш порядките за поддържане на установените властови механизми над човека – неговата мисъл, тяло и душа – щеше да имаш време да се докоснеш до идеи, надскачащи оковите на Църквата и архаичната аристокрация, наследник на която си ти самият.
Ти щеше да бъдеш отделен от един Баща, за да откриеш експлозивно разширяващия се кръгозор на науката и философската мисъл – втори Баща, който да създаде разрив между теб и предходния свят, който скоро ще изгори в пламъка на Революцията. Ти щеше да се докоснеш до интелектуалния ред и постиженията на Протестантството и Просвещението.
Като при всяко човешко начинание, науката е противоречиво занимание. Едновременно преследва Истината и възхвалява Гения, но в огромния брой случаи е продукт на къртовски труд, взаимно вдъхновение и преплитания на системи. И все пак, през 1543 г. се случва нещо решаващо – началото на един вид късноренесансов „Проект Манхатън“. Задачата? Да преодолеем хилядолетния авторитет на Аристотел. С De humani corporis fabrica („За строежа на човешкото тяло“) на Андреас Везалий Европа добива ново тяло – положени са основите на модерната анатомия. Сами по себе си произведения на изкуството, скиците, рисувани за труда на Везалий, показват човек, лишен от своята илюзорна опаковка. Множество художници изобразяват красотата на една понятна система от кости и влакна. De Fabrica е абсолютен хит, а духът е напуснал бутилката.
Оттам нататък стъпките са ясни: Декарт радикализира разрива между тяло и дух в „Размишления върху първата философия“; Ламетри формулира „Човекът машина“ (1747); Галвани демонстрира, че електричеството може да анимира мъртвата плът. Това е кратката генеалогия, чиито стъпала водят нагоре към „Франкенщайн“ – моментът, в който е налице една идея – вече не е просто философска или анатомична, а практическа, почти техническа.
Виктор Франкенщайн постига немислим научен пробив. Той създава живот. Ражда без помощта на женската утроба. Докосва се до властта на Бога. Множество редове са изписвани в този дух, но това е неизменната същина. Чрез своята научна мания, стъпила върху плещите на векове научен труд, Виктор довежда анатомичния „Проект Манхатън“ до логически завършек и се превръща в Отец на едно невиждано в историята Създание. Но тук настъпва жестокият разрив, който е в същината на замисъла на Мери Шели и на всяка успешна адаптация.
Източник: „Франкенщайн“ – 1931г., режисьор Джеймс Уейл
Филмът – вярност към оригинала и режисьорски намеси
Какъв е конфликтът в текста? Важен въпрос при всеки действен анализ. Бихме казали, че е любовта, но това сякаш е твърде общо. Любовта е двигател във всеки добър текст. Но кое е събитието, което поражда непоправимия разрив? Изоставянето. Отказът от приемане.
Във филма Виктор е момче, което рано губи своята майка – единственото грижовно присъствие в живота му. Изоставен в ръцете на студения и неприемащ баща, той сублимира неосъщественото единение с майката и развива мания по анатомия. Смъртта на майката лишава дома от женското начало и поражда себеизяждащ се глад за ред и познание. Виктор ще използва всеки наличен ресурс, за да разбере и надвие смъртта.
Дел Торо внася изцяло нов персонаж – Хенрих Харландер (Кристоф Уолц), богат оръжеен производител. Човекът с парите. Вместо наивна история за луд гений, съшиващ парчета от трупове в затънтена кула, получаваме история за гений в затънтена кула, който получава достъп до бездънната касичка на военнопромишления комплекс. Че парите са спечелени с търгуване на смърт, е без значение за Виктор, щом това ще му осигури покой да работи. Включването на подобен персонаж е значимо режисьорско решение, изместващо фокуса от самостоятелността на научния гений, и показва зависимостите на всеки творец. Реалностите на финансиране и логистика са жестоки. Без значение дали е театрален режисьор, или астрофизик – геният се нуждае от пари и това носи морална цена. Идеите са красиви, но немощни без разпространение. Властта е в парите и достъпа до информация. Инвеститорът в проекта на Виктор има своя користна цел и тя е безсмъртие. Познато, нали? Обитаващ заразено от сифилис тяло, Харландер отчаяно се надява на спасение чрез експеримента, но Виктор не желае да замърси Творението си.
Другата новост е изместването на действието към средата на 19. век, в контекста на Кримската война – конфликт, често приеман за първата „модерна“ война. Харландер печели огромни средства именно от такива войни. Хрумва и забавната мисъл, че г-н Франкенщайн и богатият му бенефициент са пили кафе във Варна – щаб на западните войски.
Насред настървението се появява препятствие – Елизабет. Жена, която подобно на Мери Шели е ерудирана и разрушава приетите стереотипи на викторианското общество (родителите ѝ, Уилям Годуин и Мери Уолстънкрафт, сами по себе си са впечатляващи и радикални мислители). Отново попадение за Дел Торо е Елизабет и майката на Виктор от първата част да бъдат изиграни от една и съща актриса – Миа Гот. В Елизабет Виктор ще открие своята последна възможност за любов и признание, но тя го отрича заради вече уредения брак с по-малкия му брат. Отритването от научната общност и отказаното единение с Елизабет провокират радикална алиенация. Пътят е чист и младият учен може да се заключи в своята готическа кула морга.
Източник: „Франкенщайн“ – 1931г., режисьор Джеймс Уейл
За чудовищата с любов
Дел Торо избира посока, която вероятно разочарова множество фенове на чудовищните филми. Той и Тамара Девърел (Tamara Deverell) – дизайнер на продукцията – не изграждат грозно създание, а скулптура. Вместо разложена зармаса от лошо съшити парчета те ни дават произведение на изкуството: ренесансова скулптура и учебник по анатомия в едно. Приликата със скиците на Везалий е очевидна, а замръзналите полета на Крим дават възможност за широка селекция от добре запазени части.
Неизменна черта на всички филми на Дел Торо е детайлната работа със средата. Вместо да разчита на зелени екрани и анимирани персонажи, огромно време и труд отива за усъвършенстване на най-дребните детайли – и това си личи във всеки кадър. Лабораториите на Виктор са толкова плътно изпълнени с предмети от епохата, че самият кадър придобива плът. И тук идва иронията: Дел Торо прави филм за първия „робот“, но отказва много от технологиите, налични за нас тук и сега. В духа на кръга във вила „Диодати“ той избира да работи с физическата материя, понеже самото Създание е материя – плът, парчета, анимирани от ток, канализиран през желязо и батерии. Технологичната епоха все още е в зародиш: все още има дърво и пара. Този привкус е далечен на модерните наследници – андроиди, стъкло и „облак“.
Гийермо обича странните същества – дали самият той се чувства чужд на широкия свят? Твърде вероятно. С риск да романтизирам режисьорската професия: тя е изключително самотно занимание и рядко поражда паметни постижения в среда на любов и разбирателство. Дел Торо разбира изключително добре една от кардиналните жестокости на човека – отказ от любов, доверие и приемственост.
В романа Виктор изпада в шок от чудовищността на творението си. Във филма времето, споделено между Създател и Създание, е по-дълго. Вместо първична погнуса Виктор е в екстаз от постижението си. Той е анимирал мъртвата плът – но тогава се сблъсква с наследената травма от баща си, изигран от студения като стомана Чарлс Данс. Виктор се оказва не по-малко лош баща от своя собствен. Разочарован от бавното развитие на своето „дете“, той го малтретира и връзва в окови.
Източник: Франкенщайн 2025г., режисьор – Дел Торо
Отсъствието на майката
Създанието е tabula rasa – бял лист. То демонстрира любопитство, но неговият Създател не забелязва. Приемственост – за жалост, краткотрайна – ще намери в Елизабет. Дел Торо е експлицитен, що се отнася до майчинския инстинкт: където бащата порицава и удря, майката обгръща и милва. Сцената между жената и Създанието в недрата на кулата е красив и важен момент. Във всеки себеуважаващ се трагичен мит е нужно мъжко и женско начало. Още при Гилгамеш четем за Шамхат, инициирала Енкиду в цивилизования ред посредством акта на любов. Паралелите са повече от любопитни. Чудовище, създадено от Бог, за да сее унищожение, се сприятелява със своя враг Гилгамеш, след като е познало жена. Неслучайно Шели залага търсенето на партньор като основно желание на Създанието.
В началото Създанието е чиста биомашина: притежава унищожителна мощ, но не я съзнава. Вместо да даде насоки, Създателят се опитва да го унищожи – и в огъня се ражда жаждата за отмъщение. Жестока като албанска кръвна вражда. (Дали Байрон е разказал на Мери за този елемент от балканското битие покрай историите за пътуванията си?)
Виктор е първият, който ще откаже признание, но няма да е последен. Захвърлено в света, то ще търси контакт, но единственият възможен ще бъде със слепец. То не разбира света, не разбира вълците и жаждата им да убиват, не разбира куршумите на ловците, насочени към него. Осмислянето ще дойде със словото. Вярно с оригинала, Създанието е самоуко. Само слепият прозира отвъд външността и му помага. А какво чете? „Изгубеният рай“ на Милтън, „Успоредни животописи“ на Плутарх и „Страданията на младия Вертер“ на Гьоте.
Дел Торо внася промени и тук, като заменя две от книгите: вместо Гьоте и Плутарх Създанието чете Библията и „Озимандий“ на Пърси Шели. В тази дребна промяна откриваме кардинална разлика в интерпретацията. И в двете версии Създанието се припознава в падналия ангел на Милтън, но в оригинала то чете за чудовищността на човека, за отказаната любов на Вертер и самоубийството му. Това го радикализира и превръща в Чудовище, което убива всичко по пътя си към Виктор. То жадува отмъщение и любов, но сляпата воля към двете изражда желанието в убийства и в жаждата му да се самоубие, щом задоволи мъстта си.
Създанието на Дел Торо е дори по-мощно. То е безсмъртно. Виктор не само обръща потока на живота – той суспендира творението си в жесток свят, неспособно да го напусне. Тук можем да отправим критика към режисьора, тъй като чудовищните „суперсили“ ограбват мита от първичния му хуманизъм. Вместо недъгаво Създанието притежава „суперсили“ като герой на Марвел; то е полубог, вместо да се асоциира със самоубийствения Вертер, то чете за Исус. Вместо да ползва древните гърци и римляни като модели за величие и несъвършен мъжки морал, то чете за падението на Озимандий. Това разводнява и олекотява посланието, но е дребно несъвършенство на фона на цялото.
Създанието на Дел Торо открива научния дневник на Виктор в пепелта на кулата и разбира истината за рождението си. То не е божествен ангел, а сглобена машина от месо.
„Рожба съм на костница. Отломка, съшита от захвърлената плът на мъртъвци. Чудовище.“
(I am the child of a charnel house. A wreckage, assembled from refuse and discarded dead. A monster.)
То назовава себе си Чудовище. Изправено пред своя онтологически проблем и отхвърлено от създател и зрящо общество, загубило своя „втори баща“, то е принудено да убива. Без приемственост в общество и съзидателна цел, то достига радикална алиенация и решава да открие Виктор с една молба – да му създаде партньор, жена.
От този момент нататък Дел Торо доста бързо завършва историята. Виктор отхвърля молбата незабавно, а в последвалия сблъсък умират и Елизабет, и неговият брат. Множество ревюта критикуват категоричното очерняне на полуделия гений и симпатията на Дел Торо към Създанието. В оригинала Чудовището е далеч по-жестоко: то избира да бъде Луцифер и да посее мъст. Критиката не е безпочвена, но не е валидна за вътрешната конструкция на версията на Дел Торо. Женското начало е двигател на действието и със смъртта на Елизабет единственото оставащо е самоунищожението на Създател и Творение. Тук бих критикувал бързия преход към финала на филма и помирението между двамата: Дел Торо създава рожба полубог, която намира ход напред, докато трагичността на оригинала е самоунищожението, до което довежда отхвърлянето.
Източник: Мери Шели
Постмодерният Прометей
В този миг се замислям за нашето съвремие. Отново изплува въпросът – какво ни казва сега? В епоха на поредна технологична революция, по-мощна и радикална от всяка предишна, ние се изправяме пред пореден Прометей, а може би – едно отдалечено ехо на предходния. Науката отдавна е надскочила погнусата; технологиите ни са елегантни, стъклени, а зад черните огледала стои постмодерният Франкенщайн. Той вече не е плът и не може да ни отврати. Той е абстракция: непонятно сложна алгоритмична система, обитаваща „облак“ – съвкупността на всяка човешка мисъл, положена на хартия. Надскочила плътското, науката експоненциално достига хипотезите на архетипния текст, но чрез най-абстрактната си форма: информацията.
Постмодерният Прометей се ражда в пепелта на поредна война. Човек явно е обречен на развитие чрез нея. След Втората световна и атомната бомба на Опенхаймер (също назован модерен Прометей) световният ред се пренарежда. Отвъд популярните имена на Айнщайн и Джон фон Нойман откриваме Норберт Винер и неговата „Кибернетика, или контрол и комуникация между животни и машини“ (1948). Думата идва от гръцкото κυβερνήτης: кормчия, управител.
Фуко ще говори за оптимизацията на процеси и биополитика, Ханс Улрих Гумбрехт – за „широкото настояще“. В съвремието ни Ювал Ноа Харари ще презентира сходни прозрения по-достъпно за широката публика: ние сме информационни агрегати – възли от данни, сигнали и реакции.
Отдавна не говорим за смъртта на Бог, на изкуството или автора, а за смъртта на Човека, за агонизацията на Ерос (Хан). Новото време изисква нови парадигми и теории. Засега разполагаме с предупредителни жестове, но с узряването на изкуствения интелект ще се обостри нуждата от артикулация на нов смисъл за Човека. Предреченият от Фукуяма „край на историята“ се оказва погрешна хипотеза. Отново навлизаме в смутно време: съвкупността от пандемия, икономическа несигурност и война бледнее пред загубата на смисъл, трупана вече десетилетия.
Романтичният инсел – фигура на отхвърленото
Нима, Създателю, съм искал от пръстта човек да ме изваеш, мигар аз самият съм те молил от мрака да ме извлечеш?
Джон Милтън, „Изгубеният рай“
Отвъд популярните заглавия в медиите витае дух на отчужденост. Кризата сред младите момчета се обостря и за пореден път сме изправени пред нещо опасно и добре познато на Мери Шели. Мъжкото начало носи със себе си самодеструктивни пориви, за които е нужен квиетив. Всички от вила „Диодати“ умират млади освен Мери. Байрон – в революционна Гърция, Полидори се самоубива, а съпругът ѝ Пърси се дави. 19. и 20. век ще ни дадат множество други самодеструктивни образи – от Пушкин и Достоевски до Adolescence и филмите на Звягинцев.
Ужасът на раждането – да отгледаш чуждо съзнание, което е отвъд твоя контрол – е познат на всеки родител. Когато рожбата не е плът от плътта, това е още по-трудно. Виктор изпитва аналогичен разрив. Неспособността да приемеш следващото поколение, да му дадеш насока като кормчия, е вечна човешка трагедия, но сега ще се обостря от чудовищната загуба на смисъл в постмодерния свят. Символичният ред е нарушен. Отделното тяло губи своята стойност. Човечеството е принудено отново да догонва, но този път промяната е трудна за абсорбиране. Ако преди формата на труда е била променяна, то сега самата идея за труд и творчески принос са под заплаха – авторитетите рухват.
Човечеството сякаш е на прага да постигне своята голяма цел – да роди нов вид. Но този вид няма да бъде едно тяло, а дистрибутирана мрежа. В тази плашеща нова система, която ни предстои да обитаваме, можем да намерим краткотрайно упование в творчеството на Дел Торо. Наивно е –той може би отделя твърде голямо внимание на готическо клише – но докато гледам филм за реанимиран труп, не очаквам „Три сестри“. Ние все още имаме нужда от образа на първобитното – от плът и кръв. Изправени сме пред болезнена нужда от неоромантизъм. Човечеството има нужда от прегръдката на любовта. Дел Торо ни казва да приемем себе си и другите. Да, егоцентрични сме: човекът си остава все същото „чудовище“ с палеолитни емоции и средновековни институции. Но сред онтологичен и епистемологичен гняв имаме нужда да запазим тази крехка илюзия за себе си – като нещо уникално, красиво и божествено, дори над нас да е надвесен кибернетичен Левиатан. Поне засега оставаме в телата, които природата ни е отредила.
Искрица красота в отломък от плът.
